Taking Off

Em 1970, Milos Forman era um cineasta tcheco que chegava em Hollywood como mais uma promessa da geração 70 formada por Scorsese, Coppola, Spielberg, Hooper e cia. Ao longo da sua carreira norte-americana, faturou o Oscar principal duas vezes com os seus geniais UM ESTRANHO NO NINHO e AMADEUS. Foi também responsável pela lotação de salas de cinema ao redor do mundo com uma filmografia invejável que inclui filmaços como HAIR, RAGTIME, O POVO CONTRA LARRY FLYNT, O MUNDO DE ANDY e VALMONT.

No entanto, sempre que Milos Forman vira assunto de uma conversa comigo, não penso duas vezes em citar meu filme favorito. Sua estréia em Hollywood foi em 1971 com um longa modesto e simplesmente magnífico. TAKING OFF (em português – sic! – PROCURA INSACIÁVEL) levou o Prêmio Especial do Juri no Festival Cannes e é, até hoje, o mais perfeito retrato da geração flower power (perdão EASY RIDER, mas é a realidade). Conta a história de uma jovem aristocrata que foge de casa para viver seus sonhos de liberdade com um bando de hippies. Ao invés de acompanhar a menina, a câmera de Forman dá preferência para a angústia dos pais. Uma busca de porquês que culmina numa das mais geniais e irônicas sequências “legalize” já feitas no cinema.

Esse post tem como objetivo único mostrar essa cena maravilhosa e louvar mais uma vez um filme genial de um cineasta iluminado.

Comments (50)

  1. mrl-x wrote::

    Cremator (Juraj Herz, 1968)
    Sinopse: Karl Kopfrkingl trabalha num crematório para sustentar sua família. Tendo uma visão espi- ritual da vida, ele tem um choque quando reencon- tra um velho amigo que agora é simpático aos na- zistas.

    Direção: Juraj Herz
    Roteiro: Juraj Herz
    Título Original: Spalovac Mrtvol
    Origem: República Tcheca
    Duração: 95 min
    Idioma: Tcheco
    Legendas: Português
    Formato: rmvb
    Tamanho: 328 MB
    Servidor: Rapidshare

    Download Links:
    Parte1 | Parte2

    1967, black and white, 162 mins
    • Director: František Vlá?il
    • Producer: Josef Ouzký
    • Screenplay: František Pavlí?ek, František Vlá?il, based on the novel by Vladislav Van?ura
    • Photography: Bed?ich Ba?ka
    • Editor: Miroslav Hájek
    • Design: Old?ich Oká?
    • Sound: František Fabián
    • Music: Zden?k Liška
    Na sombra do lobisomem

    A aurora surge contra uma paisagem gelada em preto e branco e uma matilha de lobos corta a tela na diagonal em direção à câmera. Um falcão paira sobre o pântano e notamos que ele está atado à mão de seu dono. A fotografia sombria e a imagem dos caçadores, tanto humanos quanto animais, estabelecem o contexto de um mundo árduo e predatório.

    Essa é a abertura do épico de František Vlácil, Markéta Lazarová. É um filme do meio dos anos 60 e um título ainda desconhecido, ainda que tenha sido escolhido como um dos melhores filmes de todos os tempos. Na República Tcheca, uma sondagem com profissionais da área o escolheu como o melhor filme Tcheco. Isso o coloca acima do trabalho de Miloš Forman, Jan Švankmajer e de filmes ganhadores do Oscar como Ostre sledované vlaky (Closely Observed Trains) e Obchod na korze (A Shop on the High Street).

    Adaptado de um romance anterior à guerra do escritor de vanguarda, Vladislav Vancura, o filme de Vlácil lida com os conflitos entre dois clãs rivais: os Kozlíks e os Lazars, e o caso de amor amaldiçoado entre Mikoláš Kozlík e Markéta Lazarová. Entremeado a tudo isso está a evocação do conflito entre o cristianismo e o paganismo.

    Revelando a essência

    Os objetivos de Vlácil vão contra o filme histórico tradicional, no qual ele sentia como se estivesse “vendo pessoas do mundo contemporâneo vestidas com trajes históricos”. Ele buscou, ao invés disso, mergulhar na psicologia da época. “As pessoas eram então muito mais instintivas em suas ações e, portanto, muito mais consistentes. A emoção predominante era o medo, e sua pressão era exercida principalmente à noite. É por isso que alguns costumes pagãos permaneceram com o homem durante tanto tempo.”

    Não satisfeito com um exercício puramente intelectual, ele levou o elenco e a equipe do filme para a floresta de Šumava por 2 anos. “Lá vivíamos como animais… faltava comida e nos vestíamos com trapos. Queria que meus atores vivessem seus papéis. Finalmente eles conseguiram. E eles me amaram, porque eu lhes dei a oportunidade de viverem do jeito que eles sempre quiseram.”

    Mesmo ele tendo sido claramente influenciado por modelos como Det Sjunde inseglet (O sétimo Selo, 1957) de Ingmar Bergman e Shichinin no samurai (Os Sete Samurais, 1954) de Akira Kurosawa, as ambições de Vlácil chegaram bem mais longe. Além das roupas autênticas, utensílios e cenários construídos pelos métodos tradicionais da época retratada, ele se debruçou sobre estudos antropológicos e do uso da linguagem histórica. Tal como no romance original, ele tentou revelar a essência da natureza humana.

    Apesar do seu longo período de preparação e de filmagem, o filme tem a intensidade de uma inspiração quase instantânea. A combinação de uma narrativa elíptica com um visual rico e um estilo evocativo produziu um filme poderoso e fascinante.

    Cenas dramáticas como o ataque a um conde saxão e sua comitiva, uma batalha filmada como uma alucinação, e cenas de paixão sexual contrastam com raros episódios de calmaria. A estória é complementada com poderosas imagens de animais – o corvo, a serpente, o cervo e a ovelha – um zoológico poético de presas e caçadores. A superstição do lobisomem, comum na época, também paira sobre as ações dos personagens.

    O personagem de Markéta Lazarová é representado pela bela atriz eslovaca Magda Vášáryová, que chegou a ser escalada para representar o papel principal em “A Escolha de Sofia”, mas perdeu o papel para a mais famosa Maryl Streep. Mais recentemente ela foi embaixadora da Tchecoslováquia na Áustria (1990-1992) e candidata à presidente da Eslováquia (Maio de 1999).

    História e Gênero

    Markéta Lazarová, terminado em 1967, foi o segundo filme histórico de Vlácil, que logo se tornou um especialista no gênero. Dáblova past (The Devil’s Trap, 1961), ambientado durante a contra-reforma, trata das perseguições dos jesuítas e já trazia presente um sentimento de valorização da representação histórica. O tema do cristianismo versus paganismo e os efeitos distorsivos da religião organizada é novamente o tema de Údolí vcel (Valley of the Bees, 1967), onde o herói tcheco é educado como membro da Ordem de Santa Maria de Jerusalém (Os Cavaleiros Teutônicos).

    Em Adelheid (1969), ele trata de um soldado tcheco que herda uma propriedade alemã após as expulsões na Sudetenland depois da segunda guerra mundial. A análise quase silenciosa do seu relacionamento com Adelheid, a filha do antigo proprietário alemão e agora seu servo, proporciona um estudo profundo das distorções humanas causadas pela ideologia.

    Vlácil, que inicialmente estudou história da arte e estética, revela um intenso interesse no poder da imagem poética e, neste sentido, sua obra tem sido comparado com Tarkovsky. Mas a abordagem de Vlácil centra-se na ficção mais que na reflexão. Quando estudante ele aparentemente desenhou “O Encouraçado Potemkim” (Bronenosets Potëmkin, 1925) de Eisenstein quase que frame a frame, e manteve essa técnica de storyboarding em seu próprio trabalho.

    O presente visto através do passado

    Seu gosto pelas composições – cavalos contra paisagens, castelos contra o mar – frequentemente atingem a grandiosidade de um épico de Welles. Ainda assim, em Markéta Lazarová a composição é complementada por uma bateria de perturbadores efeitos poéticos e associativos. Os títulos poéticos que dividem o filme lhe conferem a característica épica de um romance picaresco e a violência da rapidez de seus movimentos de câmera, flashbacks e flashforwards vão de encontro às convenções narrativas e visuais.

    Embora Vlácil seja grandemente atraído pela reconstrução histórica, seus filmes sempre foram pensados, como ele próprio diz, como um diálogo com o tempo presente. Seus temas podem ser resumidos como uma reflexão das distorções humanas causadas por conflitos culturais e ideológicos. Os temas históricos de Ocidente versus Oriente, Cristianismo versus Paganismo e Tchecos versus Alemães, poderiam facilmente encontrar paralelos em conflitos ideológicos mais contemporâneos. A invasão da guerrilha Ucraniana em Stíny horkého letã (Shadows of a Hot Summer, 1977) onde um fazendeiro da Morávia defende seu lar da ocupação, pode ser interpretado como um posicionamento com relação aos exércitos do Pacto de Varsóvia que invadiram a Tchecoslováquia durante a Primavera de Praga em 1968.

    Já que ele foi inicialmente impedido de trabalhar logo após 1968, Vlácil retornou com Dým bramborové nate (Smoke on the Potato Fields, 1976), um estudo reflexivo e melancólico sobre o relacionamento de um médico rural com sua jovem filha grávida. Ao tratar de temas simples (mas poderosos) ele conseguiu manter a integridade de seu trabalho nos difíceis anos que se seguiram.

    [...]

    Trecho da crítica de Peter Hames (16 October 2000) retirada e traduzida daqui.

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    Em primeiro lugar, os superlativos. Embora eu não tenha competência para julgar se Marketa Lazarová realmente é o melhor filme já feito na República Tcheca (como afirmado por uma pesquisa realizada com mais de 100 críticos de cinema Tchecos em 1998), após assistir a três vezes ao filme eu estou seguro o suficiente para colocá-lo ao lado de “A Fonte da Donzela” de Bergman (Jungfrukällan, 1960), “Os Cavalos de Fogo” de Paradjanov (Tini zabutykh predkiv, 1964) e “Badaladas à Meia Noite” de Welles (Chimes at Midnight, 1966), seus únicos rivais quando se trata de ser incrívelmente convincentes na tradução cinematográfica da era medieval. Suas cenas de ação nos lembram Kurosawa em sua fase mais exuberante, as cenas em widescreen com grande profundidade de foco têm mais que uma pitada de “Andrei Rublev” de Tarkovsky (Andrei Rublyov, 1969), e a trilha sonora de Zdenek Liska não fica em nada a dever ao trabalho de Ennio Morricone nos meados dos anos 60 pelo uso de inesperados vocais, ainda que estranhamente adequados, e efeitos percussivos e eletrônicos. Uma vez que nenhum dos atores são conhecidos fora de seu país natal (a atriz principal, Magda Vašáryová, atualmente é uma mulher pública de grande estatura em seu país, tendo sido candidata presidencial), eles parecem absolutamente autênticos, como se František Vlácil simplesmente tivesse levado sua camera para o meio da Bohemia do século XIII e filmado o que estava acontecendo.

    O filme começa com uma série de paisagens marcadas pelo branco do inverno “gelado e passional como a cristandade daquela época”, diz o ligeiramente zombeteiro narrador, que posteriormente irá assumir o papel de Deus em um diálogo com uma de suas mais infelizes criações. Uma matilha de lobos cruza a tela devorando tudo o que podem, corpos humanos ainda frescos são uma iguaria especial. Os créditos respeitam a hierarquia familiar, tão característica do período. O personagem dramático central é diferenciado pelo uso de uma ornada fonte germânica, em contraste com a tipografia sem serifa do resto do texto. No filme que leva o seu nome, Marketa Lazarová se situa em um posto bem abaixo, como é adequado para a filha de um homem que, ele próprio, ocupa um lugar relativamente baixo na escala social. Em poucas e hábeis cenas, Vlácil estabelece um de seus temas dominantes: a relativa insignificância do homem em um cenário que é implacável em seu clima e em sua fauna.

    Marketa Lazarova está dividido em duas partes, intituladas “Straba” e “O Cordeiro de Deus”. No final da primeira parte, aprendemos que Straba é um lobisomem, mas não um lobisomem no sentido fantástico tradicional (o filme tem seus elementos sobrenaturais, mas eles também podem ser alucinações justamente dos personagens mais extenuados do filme), mas um homem que foi condenado a viver como um lobo, como a pior punição concebível pelos seus pecados. Esse é provavelmente somente um conto folclórico, contado por Katerina, a matriarca da família Kozlík, e parece não ter outra finalidade na estória além de evocar a crueldade bestial que permeia todo o filme. Com exceção das freiras que compõem a ordem religiosa que Marketa deseja aderir, a vida desses homens vestidos em peles de animais não está muito distanciada das bestas que os cercam, e para surpresa de ninguém exceto o seu proprietário (o lerdo e tolo Bernard) o cordeiro da segunda parte é rapidamente capturado e comido, sua cabeça cortada rola sem cerimônias pela encosta, como uma bola de futebol disforme.

    O filme também é dividido em doze “capítulos”, cada um anunciado por um título de abertura, na mesma combinação tipográfica dos créditos. À primeira vista, eles podem se revelar essenciais para uma orientação básica na estória, apesar de sua linguagem declamatória seja ocasionalmente motivo para suscitar dúvidas (“Sobre a campanha que se tornou um funeral, e como o capitão refletiu sobre a morte de seu ajudante que caiu nas mãos dos filhos de Kozlik perante Oboriste. Ele foi enterrado em Rohacek.”)

    No início do filme a camera assume a mesma posição agachada de Mikoláš Kozlík, escondido no matagal, como seu irmão mais novo Adam (apelidado “Jednorucka” ou “maneta” – descobrimos gradualmente como ele perdeu seu braço esquerdo em uma série de flashbacks) que deliberadamente se coloca no caminho de uma procissão de nobres saxões. Em minutos um é morto, dois são raptados e o bando é disperso, jurando uma sangrenta vingança. O vizinho de Kozlíc, Lazar, rouba os corpos, o que faz com que Mikoláš erroneamente acredite que ele se tornará um aliado. Um erro que quase custa a sua vida.

    Mas o tema central da vingança, embora forneça a espinha dorsal da narrativa, em última instância desempenha um plano de fundo para que Vlácil componha sua impressionantemente detalhada evocação de um ambiente medieval. Produto de anos de pesquisa (ele até convenceu seu elenco a viver como os personagens do filme), ele explora as vidas desses personagens de cima a baixo: a busca e o armazenamento de alimento no inverno, os cuidados com os cavalos, falcões e outros animais são tão importantes quanto os mais abrangentes confrontos entre tribos e religiões.

    As duas personagens femininas centrais, Marketa Lazarová e Alexandra Kozlíková representam, respectivamente, o cristianismo e o paganismo – Marketa anseia pela segurança e santidade da igreja (cuja simetria e elaboração arquitetônica representam a ordem em um mundo de caos generalizado), enquanto Alexandra transforma uma árvore retorcida em santuário pessoal, realiza sacrifícios rituais e se distrai nua em uma sequência de grande erotismo ao ar livre. Ela também tinha uma relação incestuosa com seu irmão, Adam, antes de se envolver com Kristián, bispo de Hennau, o prisioneiro de Mikoláš e filho do conde saxão.

    Mas o conflito primário se dá entre as duas principais figuras patriarcais, o velho Kozlík e o Capitão Pivo (“Cerveja”), o representante do rei, ordenado vingador do ataque e sequestro perpetrado pelos filhos de Kozlík. Os dois têm forças consideráveis à sua disposição: a de Pivo formada por soldados profissionais e a de Kozlík formada pelos membros de sua extensa família. Com uma longa cicatriz dividindo seu crânio sem cabelos, provavelmente resquício de batalhas passadas, Kozlík claramente não é um homem para se brincar: recuando de um confronto violento com Pivo ele é atacado por lobos, mas consegue se salvar estripando um dos lobos e deixando que os outros se regozijem com o cadáver. Ele é tão prático que quando seus filhos o presenteiam com dois cavalos roubados dos saxões ele manda abater o garanhão (já que é mais vantajoso comê-lo do que alimentá-lo), mantendo a égua (presumivelmente como reprodutora).

    Com esse duro pano de fundo, onde até a primavera parece ser profundamente congelante, não esperamos que grandes romances floresçam. Assim, o que desponta entre Mikoláš e Marketa é marcado pela violência inicial (arrastada pelos cabelos para longe da casa paterna ela é estuprada e presa a ferros) e pela dificuldade de compreensão – apesar de passarem muito tempo juntos na tela, eles mantêm apenas uma conversa, já próximo ao fim do filme. O diálogo, de forma geral, é escasso em um filme onde os gestos falam mais alto – em um ponto, Adam, até mesmo finge ser mudo quando capturado, sendo a melhor estratégia para sobreviver ao interrogatório. O personagem mais loquaz, Bernard, na maior parte das vezes somente produz tagarelices religiosas (“O solilóquio de um louco”, é o nome de um capítulo), enquanto a fala de Katerina, a fonte de sabedoria popular, é caracterizada mais por uma atmosfera estranha e sobrenatural do que pela relevância imediata para a situação em questão.

    Mas quem precisa de palavras quando as imagens são tão eloqüentes? O talento do diretor Vlácil, já muito em evidência no “The White Dove” (Holubice, 1960), domina todas as tomadas. Composições intricadas (Eisenstein e Welles parecem ser suas mais fortes influências) e movimentos de câmera precisos criam cenas impressionantes uma após a outra, quer sejam as freiras simbolicamente libertando dezenas de pombos, ou Kristián andando desarmado através de uma matilha de lobos, os homens de Pivo encalhados em um pântano ou o silencioso, ainda que poderoso, encontro de Marketa com um cervo na floresta.

    Tudo isso é reforçado por uma montagem imaginativa, com grande uso dos breves, e algumas vezes quase abstratos, flashbacks associativos, assim como deliberados ecos visuais – um porco é pendurado para abate num momento inicial do filme, mais tarde vislumbramos, quase que imperceptivelmente, um homem nu, na mesma posição, aguardando o mesmo destino. A trilha sonora densa e cheia de camadas é particularmente rica. A música de Liška é constituída principalmente de vocais à cappella e uma percussão complexa, ela parece surgir organicamente a partir da fusão de sons naturais e artificiais: os gritos de pássaros, animais e seres humanos, o crepitar do fogo, o choque de metal contra metal.

    O formidável e inventivo filme de Frantisek Vlácil é uma escolha obrigatória para quem quiser explorar o seu trabalho ou o cinema Tcheco – ou para qualquer um que queira desfrutar de uma obra prima do cinema que é quase que totalmente desconhecida pela crítica cinematográfica ocidental. Marketa Lazarová é uma das mais excitantes redescobertas dos últimos anos – ou melhor, descoberta, já que aparentemente o filme só tinha 3 cópias em 35 mm na Inglaterra até a presente data e a única maneira de assisti-lo em vídeo era através de cópias em VHS sem legendas importadas da República Tcheca. Até agora.

    por Michael Brooke. Crítica traduzida daqui.

    *Ambos textos foram traduzidos por Corisco (Making Off).

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    nova vlnà: sobre a czech new wave
    13/10/2009 por Leonardo Bomfim
    Para finalizar a série de textos sobre a Czech New Wave que publiquei nesse último mês, faço um resumo com alguns aspectos mais pontuais do novo cinema produzido na Tchecoslováquia durante a década de 1960. Antes, coloco os links para todos os textos publicados.
    Os amores de Miloš Forman
    Sonhos e pesadelos
    Jan N?mec e os encontros com o absurdo
    As Pequenas Margaridas
    As imagens de V?ra
    Valerie & Her Week of Wonders
    Um Dia, Um Gato
    Žert
    Ji?í Menzel e a impotência de uma nação
    O Kral Majales

    o início
    Não existe um início tão demarcado da Czech New Wave, não houve nenhum momento emblemático como a consagração da Nouvelle Vague de Truffaut no Festival de Cannes em 1959, ou os manifestos do Free Cinema e do Novo Cinema Alemão. O que caracteriza o começo da Czech New Wave é a estréia de cineastas que, entre 1963 e 1964, propunham uma ruptura à estética do Realismo Socialista que imperava na produção cinematográfica do país. Entre os importantes nomes que debutaram nesse período estão Miloš Forman, Vera Chytilová, Jaromil Jireš e Jan N?mec.

    o fim
    O final da Czech New Wave é um fato político. Após a invasão dos tanques soviéticos em Praga, em 1968, os responsáveis pela produção cinematográfica do país (que era totalmente bancada pelo governo) foram trocados. A pequena abertura política que abriu espaço para as rupturas do cineastas tchecoslovacos foi substituída pela truculência do socialismo. Em 1969 praticamente todos os filmes dos cineastas identificados à Czech New Wave foram banidos. Diversas produções foram interrompidas no meio e alguns diretores proibidos de fazer cinema. O crítico de cinema Peter Hames coloca o filme Morgiana (1972), de Juraj Herz, a última parceria com o genial diretor de fotografia Jaroslav Kucera, como uma espécie de epitáfio do movimento. Outro filme que pode ser visto como um belo canto dos cisnes é a obra-prima Valerie & Her Week of Wonders (1970), de Jaromil Jireš. O conto de fadas surrealista traz diversos elementos explorados pela Czech New Wave que acabaram desaparecendo no decorrer da década de 70.

    os antecessores
    Há uma série de cineastas anteriores à renovação da década de 1960 que, de certa forma, anteciparam algumas preocupações estéticas da Czech New Wave. Entre os principais nomes, estão Frantisek Vlacil de O Pombo Branco (1960), e Marketa Lazarová (1967), Vojtech Jasný de Um Dia, Um Gato (1963) e Todos Bons Cidadãos (1969), Elmar Klos de A Pequena Loja da Rua Principal (1965) e Karel Kachyna de A Orelha (1970). Filmes como Um Dia, Um Gato e, principalmente, o épico surrealista Marketa Larazová (considerado por muita gente o melhor filme tcheco de todos os tempos) estavam em completa sintonia formal e temática com as obras da nova geração.

    a ruptura
    A ruptura provocada pelo cinema da Czech New Wave é clara: fazer algo oposto aos filmes que seguiam à risca o Realismo Socialista, condição dominante das produções de diversos países do Leste Europeu naquele período. Em entrevistas, Miloš Forman costuma comentar que em seus primeiros trabalhos, queria mostrar uma face mais verdadeira da juventude de seu país, algo que ele não via nas produções anteriores, por isso a influência do cinema-verité. Não deveria existir o filtro heróico do Realismo Socialista. Essa ruptura, em outros casos, atingiu tons bem mais agudos, como é o caso de Jan N?mec e V?ra Chytilová, que fizeram de sua produção surrealista um episódio ímpar da cinematografia dos anos 60.

    absurdo
    A tendência ao absurdo foi o grande marco do cinema tchecoslovaco dos anos 60. Cineastas como Jan N?mec e V?ra Chytilová não economizaram esforços para desorientar olhares em obras como A Festa e Os Convidados (1966), de N?mec, e Fruto do Paraíso (1969), de V?ra. O surrealismo, o Teatro do Absurdo e o realismo mágico da literatura tcheca do entre-guerras exerciam forte influência sobre a produção cinematográfica do país. Durante a década, houve uma efervescência absurdista, motivada pelas arriscadas encenações de peças de Eugène Ionesco e Samuel Beckett, além das primeiras traduções dos livros de Franz Kafka, nascido em Praga, para o idioma tcheco. Como disse o crítico espanhol Angel Quintana: “a recuperação da obra de Kafka representou uma reabilitação do sentimento do absurdo e serviu para estabelecer uma conexão entre o absurdo Kafkiano e o absurdo gerado pelo totalitarismo”.

    dev?tsil
    A grande referência vanguardista da Czech New Wave foi o Dev?tsil, grupo surrealista tchecoslovaco, cuja produção entre as décadas de 20 e 40 foi bastante representativa no país. Amigos de colégio, os principais integrantes do Dev?tsil começaram a se reunir, influenciados pelo Dada, após a Primeira Guerra Mundial. Entre os principais nomes, estão Karel Teige, que posteriormente desenvolveu estudos no campo do design e da arquitetura; Vít?zslav Nezval, poeta, amigo de André Breton, que lançou livros importantes como Valerie & Her Week of Wonders (1935) e o erótico Edition 69 (1931); e Vladislav Van?ura, uma das mentes mais ativas do movimento, responsável por roteiros, filmes, textos teatrais e livros como Marketa Lazarová (1931) e Um Verão Caprichado (1925), ambos filmados nos anos 60. A tradição do Dev?tsil ainda foi relembrada no filme Um Dia, Um Gato, cujo protagonista é interpretado por Jan Werich, famoso ator das peças surrealistas do grupo.

    literatura
    O surgimento dos novos cineastas estava estreitamente ligado ao nascimento da nova literatura tchecolosvaca dos anos 60. Era todo um contexto de renovação. E muitos filmes foram baseados em livros daquele período. Peter Hames cataloga nada menos que vinte e quatro obras nascidas da literatura. Entre as mais importantes, estão a parceria entre Jaromil Jireš e Milan Kundera em A Piada (1969) e entre Ji?í Menzel e Bohumil Hrabal em Trens Estreitamente Vigiados (1966) e Andorinhas Por Um Fio (1969). Hrabal ainda teve o seu livro de contos Pérolas das Profundezas transformado no irregular filme de episódios de mesmo nome, lançado em 1965, com curtas de Menzel, Chytilová, Schorm, N?mec e Jireš. O interessante das adaptações é que, muitas vezes, o roteiro do filme era desenvolvido em parceria pelo diretor e o autor do livro, como é o caso de A Piada, finalizado antes mesmo de sua versão literária.

    fuga
    Uma característica forte da Czech New Wave é a fuga da grandes cidades tchecoslovacas. Com exceção de Miloš Forman e Evald Schorm, que trabalharam uma temática mais urbana, a grande maioria dos cineastas realizou suas obras em vilarejos, florestas e pequenos povoados. É o caso de Iluminação Íntima (1965), de Ivan Passer, Valerie & Her Week of Wonders, Um Verão Caprichado, Trens Estreitamente Vigiados, Fruto do Paraíso, Marketa Lazarová, Um Dia, Um Gato, entre vários outros. O afastamento das cidades, além de favorecer o desenvolvimento de personagens, no sentido de sua representatividade alegórica, também era um marco da apropriação surrealista do conto de fadas, uma tradição literária que muitos filmes tchecoslovacos assumiram.

    traumas
    Há dois fortes traumas que permeiam a produção da Czech New Wave. Um tópico inevitável foi a Segunda Guerra Mundial. Foram quatro filmes importantes sobre o assunto: Diamantes da Noite (1964), de Jan N?mec, A Pequena Loja da Rua Principal (1965), de Kadár e Klos, Trens Estreitamente Vigiados (1966), de Ji?í Menzel, e O Cremador (1969), de Juraj Herz. Exceto a obra de N?mec, todos os outros mostram um pouco da fácil submissão dos tchecoslovacos aos nazistas, em muitos casos, tendo que entregar amigos ou até mesmo familiares para os campos de concentração. O interessante é que esse trauma moral não foi transformado em espetáculos dramáticos pela Czech New Wave. Pelo contrário, a auto-ironia é o que dá o tom das obras. A diferença fica por conta da abordagem angustiante de Jan N?mec em Diamantes da Noite, quando dois jovens precisam fugir de nazistas numa floresta. Memória e alucinação se misturam no primeiro filme do diretor. O trauma de 1968, quando a União Soviética invadiu a Tchecoslováquia para acabar com onda libertária que eclodiu com a Primavera de Praga, foi rapidamente transformado em produção. No ano seguinte, choveram filmes que denunciavam diretamente os desmandos do socialismo. Filmes como Andorinhas por um Fio e A Piada, buscavam na violência Stalinista da década de 50, a crítica aguda à hipocrisia do socialismo soviético. A Orelha, de 1970, é devastador. O filme se passa, praticamente em sua totalidade, dentro de um apartamento de um casal extremamente paranóico que precisa apagar qualquer pista de uma possível traição ao partido. Nem é preciso dizer que os três filmes foram banidos.

    olhares
    Na segunda metade da década de 60, a Tchecoslováquia chamou atenção do mundo inteiro com a efervescência cultural e a violenta invasão soviética, comandada pelo secretário geral do Partido Comunista, Leonid Brezhnev. Jean-Luc Godard e Constantin Costa-Gavras, dois cineastas que respiravam temas políticos naquele momento, voltaram seus olhares à questão. Em Pravda, filme de 1969 que Godard realizou com seu Grupo Dziga Vertov, o cineasta aproveitou uma temporada em Praga e, clandestinamente, fez uma das obras mais fracas de sua fase maoísta. Tanto que ele só finalizou pela insistência de Jean-Pierre Gorin. O mais relevante de Pravda é a posição controversa de Godard sobre a situação tchecoslovaca. Para o francês, antes mesmo dos tanques soviéticos, o país já havia sido invadido pela cultura ocidental imperialista. A própria V?ra Chitylová, que aparece no filme, é colocada como uma versão local da Paramount. Costa-Gavras, ao contrário, fez de A Confissão (1970) uma forte crítica à truculência e ao anti-sionismo dos julgamentos forjados do período Stalinista. Há um personagem que acaba preso durante quinze anos por crimes políticos que não cometeu. A última imagem do filme, extremamente emblemática, traz uma pichação de 1968 que diz: “Brezhnev está louco”.

    prêmios
    Dois rebentos da Czech New Wave levaram Oscar de Melhor Filme Estrangeiro: A Pequena Loja da Rua Principal, em 1965, e Trens Estreitamente Vigiados, em 1967. Antes de colecionar prêmios da Academia na sua fase norte-americana, Miloš Forman bateu na trave duas vezes com suas produções tchecas: Amores de Uma Loira e O Baile dos Bombeiros (1967) foram indicados. Em Cannes, Um Dia, Um Gato levou o prêmio especial da crítica em 1963 (empatado com Harakiri, de Masaki Kobayashi). O prêmio mais simbólico, entretanto, foi o de melhor diretor no Festival de Berlim de 1990 para Ji?í Menzel. O filme? Andorinhas Por Um Fio, banido desde 1969. Assim como ocorreu com o filme de Menzel, após fim do comunismo no Leste Europeu, muitas obras puderam novamente respirar.

    bibliografia
    Não existe muita bibliografia específica sobre a Czech New Wave. Além dos diversos livros lançados nos Estados Unidos, França e Espanha sobre os Novos Cinemas dos anos 60, há The Czechoslovak New Wave, do crítico inglês Peter Hames, que traz uma análise bem aprofundada do movimento e dos contextos cultural e político daquele período. Também vale a pena dar uma olhada nas entrevistas do livro Czech New Wave Filmmakers in Interviews. É um ótimo livro para entender um pouco mais as cabeças distintas que regeram a explosão cinematográfica da Tchecoslováquia nos anos 60.

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    nova vlnà: jan n?mec e os encontros com o absurdo
    By Leonardo Bomfim
    Dos encontros surge o absurdo no universo de Jan N?mec. Entre os principais cineastas da Czech New Wave, foi – ao lado de V?ra Chytilová – certamente aquele que levou seu cinema a um caminho mais radical. Ele fala: “O diretor precisa criar seu próprio mundo… um mundo independente da realidade, como ela se apresenta. Os pintores criaram seus mundos, os compositores também. Mas só poucos cineastas alcançaram esse objetivo: certamente Chaplin, certamente Bresson e certamente Buñuel”. O mundo de N?mec é estruturado em cima de encontros.
    Em Diamantes da Noite, de 1964, temos o encontro de dois jovens fugitivos com velhos nazistas. Já em A Festa e os Convidados, de 1966, há o encontro entre um grupo de pessoas e seres estranhos que promovem um baquete. Nos três episódios de Martíres do Amor, de 1967, uma série de encontros – imaginários ou não – pontuam a narrativa. São eles que fornecem a chave para o absurdo.
    A Festa e os Convidados é o mais emblemático dos três. A própria roteirista e esposa de N?mec, Ester Krumbachová (que também trabalhou com V?ra Chytilová em As Pequenas Margaridas e Fruto do Paraíso e dirigiu o raríssimo Killing The Devil em 1970) cita o nome do dramaturgo do absurdo Eugène Ionesco como a principal referência. No início, vemos um grupo de pessoas de meia idade bem vestidas na fartura de um piquenique na floresta. De repente, há o encontro com sujeitos estranhos. Primeiro o grupo é pateticamente ameaçado – obrigado a ficar dentro de um círculo delimitado por pedrinhas no chão. Depois surge o anfitrião, um velho mais simpático que os convida para um banquete. O filme é uma das obras mais desconcertantes da década de 60.

    A relação com a obra de Ionesco é evidente. Há uma série de diálogos incompletos que remetem às conversas imaginárias de As Cadeiras, de 1952. A própria passividade com que o grupo de pessoas se submete àquela realidade traz um parentesco com o clássico do dramaturgo romeno Os Rinocerontes, de 1960. No entanto, há uma diferença primordial. Enquanto Ionesco costumava levar o absurdo ao clímax, muitas vezes em ultrajantes cenas de morte, o filme de N?mec busca exatamente o contrário. Em todo momento há pistas falsas de que algo incrível vai acontecer. O anti-clímax do desfecho é altamente sugestivo.
    Imediatamente após a invasão soviética na Tchecoslováquia, em 1968, A Festa e os Convidados foi “banido para sempre”. Os comunistas russos perceberam o alto teor subversivo da obra. Os homens que ameaçam o grupo de pessoas se assemelham bastante à polícia secreta comunista. Algumas falas do anfitrião do banquete, inclusive, foram tiradas de propagandas do partido. O próprio banquete, que tem pouquíssima comida, é um contraponto à fartura do início. Essa nova realidade que eles aceitam passivamente fica ainda mais próxima da realidade comunista do Leste Europeu quando um dos personagens resolve abandonar e fugir pela floresta, uma metáfora clara à quantidade enorme de pessoas que fugiam daqueles países.
    Essa tendência ao absurdo para narrar a realidade conturbada daquele período é algo que navega por diversos filmes da Czech New Wave (e pela própria nova literatura tchecoslovaca daquele período). Não por acaso, a obra de Franz Kafka, que nasceu em Praga, só foi traduzida para o tcheco na década de 60. Durante o exílio, em 1975, N?mec chegou a filmar uma versão em curta-metragem de A Metamorfose.
    Martíres do Amor também investe no absurdo, mas abraça um lirismo mais surrealista. Os três episódios apresentam jovens solitários, um deles o cineasta inglês Lindsay Anderson, que procuram novas realidades no encontro com outras pessoas. A importância da música é enorme, encaminha todos os três filmes pelas nuances do free-jazz, da música pop, a tradicional, a militar… É um filme praticamente sem diálogos, mas com bastante som. O destaque é o último episódio, A Aventura do Órfão Rudolf, de uma leveza poética singular. N?mec define sua obra: “o mundo das três histórias é uma evocação da atmosfera de vários filmes – as comédias clássicas do cinema mudo, das histórias sentimentais, as comédias sociais… Poderia até ter um subtítulo, Das Reminiscências de um Cinéfilo”.
    Também há pouquíssimos diálogos em Diamantes da Noite. Mas dessa vez não há música, muito menos leveza. É um filme angustiado, também alimentado pelo imaginário surrealista, incluindo uma citação clara às formigas de Buñuel. Se em Martíres do Amor é a música que administra as histórias, aqui são os ruídos que falam grosso, desde os passos desesperados na floresta, à chuva purificadora, além dos assustadores tiros e palmas nazistas. Notável também a cena em que o desesperado protagonista imagina matar uma mulher diversas vezes. Ele está fugindo de velhos nazistas que correm pela floresta com espingardas e cachorros. O encontro é fatal.
    Depois de 1968, Jan N?mec se concentrou em registrar mais um encontro, dessa vez dos tanques soviéticos com a poesia da Primavera de Praga, em seu documentário Oratório a Praga. Também foi fatal. Por causa do filme, teve sua promissora carreira dentro da Tchecoslováquia vetada por mais de vinte anos.
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    Nota: os depoimentos de Jan N?mec foram pesquisados no livro The Czechoslovak New Wave, de Peter Hames.

    nova vlnà: as pequenas margaridas
    By Leonardo Bomfim
    As primeiras imagens de As Pequenas Margaridas, filme de 1966 de V?ra Chytilová, são extremamente masculinas. Cenas de bombardeios e engrenagens a todo vapor sob um tema musical militar. São elas que introduzem duas jovens moças resmungando sobre os dilemas da vida. Dedo no nariz, nota torta no trompete (“nem isso eu sei fazer”), uma parede em ruínas desaba (“nós não podemos fazer nada, ninguém nos compreende”). A conclusão do papo detona a anarquia que se estende por cada imagem do filme de V?ra: “se tudo vai mal no mundo, também seremos más”.
    As duas meninas se chamam Maria (e uma porção outros nomes que inventam para os homens) e se dizem irmãs. Uma é loira e tem as pernas tortas (“é essência da minha personalidade”), a outra é morena e vive rindo de qualquer coisa. Vaidosas e, principalmente, gulosas, levam bem a sério o lema anárquico e seguem o filme inteiro enchendo a cara, tumultuando espetáculos tradicionais de dança, esnobando homens apaixonados e enrolando velhos dispostos a bancar jantares requintados. O mundo é delas. Os outros são apenas um detalhe.
    O mundo, no caso, era a República Socialista Tchecoslovaca. Alguns momentos são fortes. A Maria morena olha para a rua e não vê ninguém, a própria imagem da rua é feia, cinzenta, opaca em contraste com as cores vivas das aventuras das protagonistas. Já o quarto das irmãs é um delírio só. A decoração praticamente muda a cada corte, são dezenas de colchas, vestidos, recortes na parede… Em outra seqüência, as meninas estranham um jardineiro que acorda cedo para trabalhar. Ele não enxerga a dupla. Elas são invisíveis para aquele mundo. Saem cantando “nós existimos, nós existimos, nós existimos”, ilustradas por uma sucessão de cadeados.
    O estilo da cineasta V?ra Chytilová é muito particular (principalmente na parceria com o diretor de fotografia e marido Jaroslav Kucera). Abusando de cores fortes, imagens sintetizadas e cortes rápidos, seus filmes ganham tons experimentais bastante agudos sem que a narrativa seja colocada de lado. No cinema da cineasta tcheca cada cena é uma surpresa. A cada corte, uma nova cor pode tomar conta da tela inteira.
    Em um dos momentos mais interessantes do filme, as meninas começam a se cortar com uma tesoura. A cabeça vai para um lado, a perna para outro… Um trabalho simples e criativo, resgatando a estética dadaísta de colagem que geralmente é guardada para experiências cinematográficas menos narrativas e mais abstratas.
    As Pequenas Margaridas pode ser olhado de várias formas. Além da alfinetada no socialismo, há o viés feminista. Vale lembrar que V?ra Chytilová foi uma das pouquíssimas mulheres reconhecidas na geração de cineastas que botou o sistema solar de cabeça para baixo nos anos 60. E essa minoria dura até hoje. As duas charmosas e lunáticas personagens nada têm a ver com o mundo mecanizado e violento das bombas e máquinas que falam grosso nos créditos iniciais. Elas querem dançar, sorrir e comer, sem culpa, tudo o que vêem pela frente. Também fazem pouquíssimo caso dos homens, “eu te amo” pode ser substituído pela palavra “ovo” sem problema algum. São completamente independentes. E tudo isso é mostrado ao espectador sem o ranço feminista que muitas obras do gênero costumam trazer. É a prova de que o feminismo também pode ser divertido.

    Quem admirava bastante o estilo de V?ra era o francês Jacques Rivette, que sempre colocava alguma obra dela entre os melhores filmes do ano. Na década de 70, a influência da cineasta pode ser observada no clássico de Rivette, Celine e Julie Vão de Barco, de 1974, filme que, assim como As Pequenas Margaridas, traz duas jovens que se juntam para avacalhar com a falta de imaginação.
    Mas nem todo mundo gostou. As Pequenas Margaridas foi banido na Tchecoslováquia na época do lançamento, sendo liberado um ano depois. V?ra, no entanto, ficou maldita. Em 1968, quando os camaradas soviéticos invadiram Praga (“um comunismo frouxo demais…”), ela foi uma das poucas cineastas que permaneceu no país. Resultado: foi proibida de filmar qualquer coisa até 1976. Fruto do Paraíso (1969), a radicalização total da estética surgida no filme anterior, ficou banido durante vários anos.
    Com o fim da proibição, a cineasta não pensou duas vezes e pegou ainda mais pesado na crítica ao socialismo na obra-prima atordoante Panelstory, de 1979. Apesar da pouca badalação e de quase nenhum filme lançado em DVD, ela continua na ativa até hoje, sempre polêmica. Chegou a ser presa em 2000 quando tentava filmar uma cena numa praia alemã com crianças nuas.
    Mais relevante nos dias de hoje que os cutucões no mundo socialista e machista, a essência de As Pequenas Margaridas traz o que a década de 60 teve de melhor: o inconformismo com a caretice. A ordem do dia era romper com o velho. O discurso das meninas (“se tudo vai mal no mundo, também seremos más”) confunde-se com o discurso de diversos personagens de obras importantes do cinema sessentista. Dá pra lembrar de cara do “quando a gente não pode fazer nada, a gente avacalha e se esculhamba”, de O Bandido da Luz Vermelha, de Rogério Sganzerla. Criaturas e criadores marginalizados, sufocados, sedentos por reviravoltas e pequenas revoluções pessoais inundaram a sétima arte durante toda aquela década.
    Questionado pelo crítico Peter Cowie sobre o cinema tchecoslovaco dos anos 60, o diretor alemão Volker Schlöndorf cravou: “Esses filmes foram muito importantes, eram uma revolta contra a qualidade ´old-style´ pré-estabelecida. Não no sentido de esquerda e direita, mas no sentido de uma geração contra a outra”.
    Uma das últimas cenas de As Pequenas Margaridas é emblemática. Depois de destruírem completamente uma sala de jantar pronta para alguma festa de gala “old-style”, as duas se arrependem e tentam arrumar tudo. Mas não tem jeito, um lustre de cristal “old-style” despenca e se parte em mil pedaços. As bombas voltam a cair. Por trás de todos os gritos de guerra entre “ismos” ideológicos, o que realmente caiu nos anos 60 foi um mundo velho. A imaginação beliscou o poder.
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    Texto publicado anteriormente na RockPress, devidamente requentado e revisado.
    nova vlnà: sonhos e pesadelos
    By Leonardo Bomfim
    O trauma da Segunda Guerra Mundial também esteve presente nos filmes da Czech New Wave. Um trauma extremamente moral. A Pequena Loja da Rua Principal (1965), de Kadár e Klos, e Trens Estreitamente Vigiados (1966), de Ji?í Menzel, dois filmes que ganharam Oscar, tratam da facilidade com que muitos tchecoslovacos se submetaram aos nazistas.
    A Pequena Loja da Rua Principal traz a história de um homem que precisa entregar uma velhinha judia aos alemães. O interessante é que, mesmo tendo tudo para descambar para o dramalhão, dada a relação forte entre os dois, o filme faz um relato onírico e poético daquela situação. O desfecho é emocionante.
    O filme foi dirigido pela dupla Ján Kadár e Elmar Klos, cineastas anteriores a Czech New Wave (Klos, inclusive, começou a filmar na década de 30). Embora não chegue perto da experimentação radical de boa parte dos novos cineastas, A Loja da Rua Principal costuma ser colocado dentro das obras pertencentes aquele universo. Existe um forte parentesco, principalmente, nas cenas mais líricas.

    Se A Pequena Loja da Rua Principal é o sonho, O Cremador, filme de Juraj Herz de 1969, é o pesadelo. A obra coloca o espectador em um transe encaminhado pelos monólogos de Kopfrkingl, um cremador obcecado pela morte. A fala mansa e os olhos apáticos do sujeito se contrapõem ao aspecto surreal da trama. Tudo acontece, mas ao mesmo tempo temos impressão de que nada está acontecendo. Cenas absurdas se multiplicam, como a que o protagonista leva sua família para a câmara dos horrores de um parque de diversões. Tudo em O Cremador é sinistro.
    A história se passa nos primeiros anos da Guerra, quando Kopfrkingl é convencido por um amigo nazista a aceitar o seu “sangue alemão”. Mas há um problema grande, ele é casado com uma judia. A relação entre o humor negro com o terror psicológico ganha enorme proporção, principalmente, no momento em que o protagonista começa a perceber os trejeitos efeminados do filho e busca a explicação na origem judia da família. O desfecho é atordoante.

    Apesar das cenas fortes, O Cremador foi um dos poucos filmes do período a não ser censurado. Nascido na parte eslovaca do país, Herz era uma espécie de outsider da turminha da Czech New Wave. Em entrevistas ele costuma citar esse fato como algo primordial para que os filmes fossem aprovados pelo governo comunista. Juraj Herz não era uma ovelha negra.
    O trauma da Segunda Guerra Mundial é certamente um dos temas mais explorados da história do cinema, tanto em Hollywood quanto nas cinematografias mais distantes. Os filmes do novo cinema tchecoslovaco tratam a questão de uma forma um pouco diferente da maioria. Existe uma forte auto-ironia e a necessidade de não transformar aquele cenário tenebroso em catarses emocionais.
    Entre o sonho e o pesadelo, o que fica evidente é o sentimento de culpa. A impressão que passa nos filmes, é que o povo tchecoslovaco sentia-se tão vítima quanto assassino. E esse retrato da submissão aos nazistas não deixa de ser extremamente importante numa época em que a submissão aos soviéticos atingia proporções catastróficas. Era um trauma extremamente vivo no final da década de 60.
    nova vlnà: as imagens de v?ra
    By Leonardo Bomfim
    O que realmente me impressiona no cinema tchecoslovaco da década de 60 é a facilidade que aquele pessoal tinha para produzir imagens extremamente lúdicas. E tudo tão artesanal. Sobre a invenção, o nome de V?ra Chytilová não pode deixar de ser o primeiro da lista. Em seu seu cinema, uma cena simples de uma jovem noiva correndo na chuva em seu enigmático episódio de Pérolas das Profundezas, ou também a cena do trem em movimento (e várias outras) de As Pequenas Margaridas, podem se transformar em algo mágico. A sua construção de imagens é algo que agarra os olhos.

    E o filme inevitável nesse sentido é o surreal e instigante Fruto do Paraíso, de 1969, terceiro longa-metragem da cineasta. O filme confirma a parceria com seu marido, o fotógrafo genial Jaroslav Kucera (também responsável pela fotografia incrível de Um Dia, Um Gato, de Vojtech Jasný), e a roteirista Ester Krumbachová. Se três anos antes o trio já havia feito mágica em As Pequenas Margaridas, Fruto do Paraíso caminha para o puro delírio.
    Kucera falou a Mira e Antonin Liehn em 1974: “Eu sou terrivelmente interessado em explorar as possibilidades de produzir uma imagem cinematográfica que seja algo autônomo (…) Eu gostaria de conduzir um experimento em filme no nível atingido anos trás pela pintura moderna, pela poesia e a música”.

    Em Fruto do Paraíso há uma sugestão de história, muitos símbolos e imagens fortes. A introdução, que cita trechos bíblicos sobre a expulsão de Eva e Adão do paraíso, traz uma experiência de texturas e fusão de cores raramente igualada na história do cinema narrativo. A trama mistura inocência, sexo e morte. Um dos personagens lê num jornal que há um assassino de mulheres à solta. Enquanto isso, todos estão na areia, brincando de bola. Eva encontra uma chave, vai para a casa de Robert, um sujeito estranho que anda atrás de meninas nuas e parece ser o provável psicopata.
    Enquanto a história de desenvolve à maneira de V?ra, as cenas lúdicas se multiplicam, como aquela em que Eva sola na bateria sob o foco distorcido da lente grande angular. Também o desfecho, com o singelo rosto da protagonista oferecendo uma rosa para o marido. Uma montagem que muitas vezes sugere o ritmo da animação stop-motion e o constante borrado da fotografia dão a Fruto do Paraíso um aspecto onírico impressionante.
    A profusão de cores e as experiências com a textura das imagens até lembram alguns filmes de Stan Brakhage, mas V?ra brinca com esses elementos dentro de filmes essencialmente narrativos. Não se tratam de obras abstatas, as imagens de V?ra surgem como um momento de licença poética dentro de suas histórias.
    nova vlnà: valerie & her week of wonders
    By Leonardo Bomfim
    A grande beleza de Valerie & Her Week of Wonders é colocar o espectador no mesmo limiar da infância que sua protagonista. É como se estivéssemos vendo algumas imagens pela última, e outras pela primeira vez. Poucos filmes, lembro agora de O Espírito da Colméia, de Victor Erice, trabalham de forma tão intensa a curiosidade infantil como a obra-prima de Jaromil Jireš. Curiosidade de Valerie, um pouco criança, na noite do primeiro sangue, seus brincos roubados e as gotas de sangue que escorrem na pureza da margarida. Foi com a mesma idade da mãe. Um rosto assustador no meio da noite, um vampiro que parece o de Murnau. Após ter os brincos roubados, ela experimenta de tudo, sustos, beijos, danças, banhos e mais sangue. Um mundo novo que se abre em sua pequena odisséia pela sexualidade, reforçada pelo clima barroco-surrealista, as imagens puxadas para o baixo contraste, vemos tantas cores, mas elas não gritam, permanecem discretas como a curiosidade de Valerie, a falta de lógica de sua vida sexual, os padres que atormentam, buscam o seio singelo e depois lhe arrancam um sorriso que queima na fogueira, ou as ninfas que parecem aranhas abertas nos galhos secos das árvores. Não há situações estendidas, a menina vive de passeio pelos quartos brancos, pelos subsolos escuros, pelos bosques, pelas imagens lúdicas de Jireš, inspiradas nas palavras escritas em 1935 por Vít?zslav Nezval. O universo feminino em todas as suas pulsações. Um sonho breve que encanta.

    nova vlnà: um dia, um gato
    By Leonardo Bomfim
    Um Dia, Um Gato, de 1963, não é um filme imediatamente associado à Czech New Wave, seu diretor Vojtech Jasný pertence a uma geração anterior a de Miloš Forman, V?ra Chytilová, Ivan Passer e cia. No entanto, além de ter atraído bons olhos para a produção tchecoslovaca dos anos 60, Um Dia, Um Gato também possui muitos elementos explorados no novo cinema do país. O crítico Peter Hames, estudioso da filmografia do leste europeu, coloca Jasný e sua cultuada obra como um dos filmes pertencentes a “first wave” que preparou o terreno para a invasão dos rebentos mais radicais daquela década.
    O filme introduz um discreto povoado sob os olhos atentos de um senhor que observa a tudo e a todos. Logo ele será convidado para posar de modelo na aula de arte das crianças. Durante a aula, ele conta a história de um gato que precisa usar óculos escuros, pois seu olhar tem o poder de colorir as pessoas. Antes que o diretor do colégio acabe com a imaginação e a baderna na sala de aula, um mágico e sua trupe entram na cidade trazendo exatamente o gato de óculos.
    As cores que definem as pessoas são amarelo, para a infidelidade, o cinza, para os ladrões e larápios, o roxo, para os hipócritas, egoístas e mentirosos, e o vermelho é claro, para os apaixonados. No espetáculo noturno, os olhos do gato deixam a cidade inteira colorida. É a porta aberta para o êxtase imagético de Um Dia, Um Gato.
    Vojtech Jasný fez dessa cena um marco do cinema tchecoslovaco. A duração e o significado do balé de corpos coloridos dos habitantes da cidade ultrapassam todos os limites do que é representável para a narrativa. Há em Um Dia, Um Gato, exatamente o desejo infantil que Jean-François Lyotard teorizou em seu acinema. A criança acende o fósforo porque gosta “do movimento, das cores que mudam, das luzes que alcançam o acme de seu brilho, da morte do pedacinho de madeira, do sibilo”. O filme de Jasný alcança em cheio a pirotecnia definida por Lyotard. O fósforo não serve apenas para dar continudade ao processo de acender o fogão ou uma vela. Ele já vale por si. A cena em que o gato dá cor aos habitantes da cidade se sustenta sozinha.
    E é preciso dar nome aos bois. Primeiro pelo animador Jiri Brdecka (a animação é uma grande tradição cinematográfica do país) que assinou o roteiro junto com Jasný. E o mais importante, o diretor de fotografia Jaroslav Kucera. Ele ficou marcado como um dos grandes nomes por trás das câmeras da Czech New Wave, tendo trabalhado em filmes de Miloš Forman, Jan N?mec e V?ra Chytilová. As experiências visuais dos filmes de V?ra, As Pequenas Margaridas (1966) e Fruit of Paradise (1969) são uma radicalização da estética desenvolvida por Kucera em Um Dia, Um Gato.
    Voltando à história, o gato começa a ser perseguido. Ninguém quer ficar cinza, amarelo e roxo na frente da cidade inteira. O nefasto diretor do colégio e seus capangas conseguem raptá-lo e afastar o professor que deu início a tudo. Insatisfeitas, as crianças desaparecem e deixam todo mundo desesperado. O roteiro do filme parece antecipar muito do que aconteceu na Tchecoslováquia nos anos seguintes. Há uma trupe estrangeira que adentra um povoado bucólico, sem muita inspiração. E eles trazem cores, alegria e dança à cidade. Parece que estamos diante da Tchecoslováquia do Realismo Socialista recebendo toda a influência da contracultura ocidental que culminou na famosa Primavera de Praga em 1968. Os cinzas que caçaram o gato, por sua vez, representam muito bem os líderes soviéticos e seus tanques de guerra escurecendo as ruas de Praga. E as crianças, que literalmente fazem greve, projetam bem os estudantes que pararam as universidades e encararam os invasores.
    Outra presença importante é a do comediante Jan Werich em dupla atuação, na pele do velho contador de histórias e do mágico. Werich fez parte do grupo surrealista Dev?tsil, o grande marco da vanguarda tchecoslovaca das décadas de 20 e 30. Em Um Dia, Um Gato, é simbólico o fato de ser ele quem traz a magia para a cidade. Primeiro contando a história na sala de aula, depois no papel do mágico. A referência do Dev?tsil é uma das maiores características da Czech New Wave. Além da influência estética, as próprias obras de autores ligados ao movimento renderam filmes cultuados como Capricious Summer, Marketa Lazarová e Valerie & Her Week of Wonders.
    Simples e encantador, mágico e acessível, Um Dia, Um Gato é uma fábula cinematográfica contra o autoritarismo e a falta de inspiração, que diz muito do que foi o cinema e a problemática política da Tchecoslováquia na década de 60. Um filme de rebelião e invenção.

    nova vlnà: žert
    By Leonardo Bomfim

    Assim como Andorinhas por um Fio, o filme censurado de Ji?í Menzel em 1969, A Piada (Žert), de Jaromil Jireš, finalizado e banido no mesmo ano, também traz à tona as agrúrias do período Stalinista. A diferença é que, enquanto o filme de Menzel situa o seu protesto no humor irônico, Jireš apresenta uma obra completamente melancólica.
    A temática parecida não é mera coincidência. Essa vontade de falar sobre a tenebrosa fase Stalinista do comunismo no Leste Europeu é um reflexo do recente trauma de 1968, quando os tanques soviéticos invadiram a Tchecoslováquia para acabar com o “socialismo de face humana” de Alexander Dub?ek. Havia uma abertura política que inclusive possibilitou grande parte das produções da Czech New Wave, e que logo foi abortada pelos capangas de Leonid Brezhnev.
    O roteiro de A Piada começou a ser escrito em 1966, uma parceria de Jireš com o escritor Milan Kundera – que pouco depois lançou o famoso livro de mesmo nome. Na história, há um homem, Ludvik, que resolve voltar à cidade natal para vingar-se de amigos que, quinze anos antes, o expulsaram da faculdade por causa de uma piada envolvendo o nome de Trotsky. Ludvik foi forçado a ficar três anos no exército, dois trabalhando nas minas e um na prisão.
    As denúncias à violência comunista ganham força com a desnecessária morte de um dos personagens durante o período de trabalho nas minas. Há também um artista que acaba preso por realizar pinturas cubistas. A brutalidade que tomou conta dos primeiros anos de comunismo na Tchecoslováquia, mostrada nos flashbacks do protagonista, é refletida na falta de interesse, sonhos e utopias daquela geração quinze anos depois. Existe um sentimento festivo nas imagens do passado. O presente é amargo.
    A Piada é todo costurado em cima das memórias de Ludvik, lembrando até alguns filmes do cineasta francês Alain Resnais. Vemos fragmentos, lembranças incompletas e fantasmas do passado que dialogam com o momento atual do protagonista. Há um parentesco bem comportado com Muriel (1963), de Resnais, na forma mais intrincada com que as memórias passeiam pela narrativa. São brilhantes as cenas em que o plano de Ludvik, no presente, dialoga com o plano de uma namorada, no passado. Campo e contracampo com quinze anos distância.
    nova vlnà: ji?í menzel e a impotência de uma nação
    By Leonardo Bomfim
    A frustração sexual é praticamente um símbolo do cinema produzido pelo tcheco Ji?í Menzel durante a década de sessenta. Em seus três principais longas, as situações envolvendo homens impotentes ou casais que não conseguem transar tomam conta das narrativas.
    Na sua obra mais famosa, Trens Estreitamente Vigiados, de 1966, vencedor do Oscar de melhor filme estrangeiro, Menzel apresenta o jovem Milos prestes a entrar na vida adulta. É o seu primeiro dia de trabalho, que consiste em ficar vigiando os trens que passam por uma pequena estação. No decorrer do filme, percebe-se que o grande salto para a vida adulta não vem do trabalho, mas do sexo. E é problemático.
    Milos está apaixonado, mas não consegue transar com a garota. Sofre de ejaculação precoce. Em uma das cenas memoráveis, ele tenta pedir ajuda a uma senhora experiente. Milos quer ser iniciado e, em tom cabisbaixo, lamenta: “se eu tenho que provar que sou um homem, é porque não sou um homem”. A senhora não aceita nada. A ironia é que a negativa é acompanhada pelos movimentos praticamente sexuais das mãos da velha no pescoço de um ganso. Por sinal, Trens Estreitamente Vigiados é um filme cheio de referências sexuais e símbolos fálicos.

    O painel por trás dos traumas de Milos é a Segunda Guerra Mundial, a dominação nazista na Tchecoslováquia. Mas ele realmente só está preocupado com o fato de não poder provar para sua namorada que é um homem de verdade. Esse é o dilema do jovem.
    Se em Trens Estreitamente Vigiados é um garoto que precisa desesperadamente se transformar em homem, há em Um Verão Caprichado, de 1968, a situação inversa; três homens feitos que não conseguem mais provar, sexualmente, que são homens.
    Baseado em um romance de Vladislav Van?ura (uma das figuras-chave do surrealismo tcheco das décadas de 20 e 30) Um Verão Caprichado mostra o fracasso de um comerciante, um major aposentado e um padre na tentativa de transar com a linda ajudante de um mágico. Todos conseguem atrair a menina, mas nenhum consegue consumar o ato. A cena mais notável é a do comerciante que, escondido de sua mulher, passa uma madrugada inteira fazendo massagem na perna da insatisfeita jovem.
    Mais do que filmar frustrações sexuais, Ji?í Menzel filmava uma nação impotente. Um país que só conseguiu sua independência após o desmanche do Império Austro-Húngaro em 1918 e que, pouco tempo depois, foi facilmente controlado pelos nazistas. E quando Menzel realizou seus filmes, a Tchecoslováquia era um dos fantoches soviéticos do leste europeu. O trauma sexual acaba sendo uma imagem de um país sem autonomia.
    Esse sentimento de impotência política no período socialista é amplificado em Andorinhas por um Fio, de 1969. Ambientado nos primeiros anos de Stalinismo, o filme (baseado, assim como Trens Estreitamente Vigiados, na obra de Bohumil Hrabal) é uma crítica ácida à truculência do governo socialista na Tchecoslováquia. Os personagens são apresentados em um ferro-velho, local em que são forçados a trabalhar para apagar seu passado burguês. Há um filósofo que não quis “destruir a literatura ocidental corrompida”, um procurador que deixou o acusado exercer sua defesa, um músico que teve seu saxofone, instrumento “imperialista”, banido… É um filme extremamente corajoso.
    E a frustração sexual continua. As mulheres vivem presas, seus belos e atraentes rostos são considerados “repugnantes, cheios de imperialismo” por uma professora socialista. “A besta fascista nunca dorme”, completa para as crianças enquanto as moças as encaram com sorrisos cheios de tesão. O contato com os homens é raríssimo, um pequeno encontro de mãos já surge como um momento glorioso e excitante.

    Após a espetada na opressão socialista, quem acabou impotente foi o próprio Ji?í Menzel , que com censura de Andorinhas por um Fio teve sua carreira cinematográfica abortada e ficou até 1974 sem fazer um longa-metragem, dedicando-se a espetáculos teatrais.
    Cultuado em VHS piratas durante a década de 80 e só exibido nos cinemas em 1990, Andorinhas por um Fio rendeu a Menzel o prêmio de melhor diretor no festival de Berlim daquele ano. Foi um momento simbólico. Fim do muro, fim de um socialismo moribundo na Tchecoslováquia e um prêmio importante para um diretor de um país que podia, enfim, respirar uma certa autonomia. E gozar em paz.
    nova vlnà: o kral majales
    By Leonardo Bomfim
    Quando pensei em fazer o freakium & meio, minha idéia era justamente produzir algo em cima dos universos em que eu me debruçava. E meu universo atual é a Tchecoslováquia, principalmente as explosões vanguardistas das décadas de vinte e trinta e o novo cinema produzido nas décadas de sessenta e setenta. Portanto, durante esse mês, choverão textos sobre a arte e a cultura tchecoslovaca desse período. Como as obras do início do século XX não são tão acessíveis, darei prioridade ao novo cinema, ou melhor, Nova Vlnà, também conhecido como Czech New Wave.
    Foi um momento muito fértil da cinematografia tchecoslovaca em que diversos diretores como Ji?í Menzel, Miloš Forman, Jaromil Jireš, V?ra Chytilová e Jan N?mec produziram uma série notável de filmes singulares e inventivos. Filmes que traduziram muito da efervescência cultural ocorrida no país durante a década de sessenta, algo impensável tratando-se de uma nação controlada pelos olhos agudos da União Soviética.

    Um dos grandes marcos dessa ebulição contracultural foi a nomeação, em 1965, do poeta beatnik Allen Ginsberg como Rei de Maio, ou Kral Majales, na belíssima língua tcheca. Era uma festa tradicional, proibida durante o Stalinismo nos anos 50. A alegria durou pouco. Ginsberg foi expulso rapidamente pelas autoridades do país e a festa, novamente banida. Mas foi emblemático. Tanto que ele dedicou o poema Kral Majales (I am the King of May) a esse episódio. Abaixo, um trecho da obra de Allen Ginsberg.
    (…)
    And I am the King of May, which is the power of sexual youth,
    and I am the King of May, which is industry in eloquence and action in amour,
    and I am the King of May, which is long hair of Adam and the Beard of my own body,
    and I am the King of May, which is Kral Majales in the Czechoslovakian tongue,
    and I am the King of May, which is old Human poesy, and 100,000 people chose my name,
    and I am the King of May, and in a few minutes I will land at London Airport,
    and I am the King of May, naturally, for I am of Slavic parentage and a Buddhist Jew
    who worships the Sacred Heart of Christ the blue body of Krishna the straight back of ram
    the beads of Chango the Nigerian singing Shiva Shiva in a manner which I have invented,
    and the King of May is a middle European honour, mine in the XX century despite space ships and the Time Machine, because I heard the voice of Blake
    (…)

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  47. gid=142 & action=info Next play subway surfers vancouver using jewels and unrestricted
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    Thursday, December 3, 2015 at 11:09 pm #